Le Préraphaélisme, ou l’éloge de la femme-symbole

« And down the river’s dim expanse

Like some bold seër in a trance,

Seeing all his own mischance—

With a glassy countenance

       Did she look to Camelot.

And at the closing of the day

She loosed the chain, and down she lay;

The broad stream bore her far away,

       The Lady of Shalott.

 

Lying, robed in snowy white

That loosely flew to left and right—

The leaves upon her falling light—

Thro’ the noises of the night

       She floated down to Camelot:

And as the boat-head wound along

The willowy hills and fields among,

They heard her singing her last song,

       The Lady of Shalott.« 

— Lord Alfred Tennyson, Extrait de « The Lady of Shalott », 1832.

Ce poème est l’inspiration de la toile ci-dessus de John William Waterhouse, The Lady of Shalott (1888), oeuvre illustrant la vision de la femme chez les préraphaélites. Ce mouvement artistique, né en Angleterre au XIXème siècle, représente une réaction contestataire à un art sclérosé par un conformiste qui trouverait ses origines dans l’académisme instauré par Raphael à la Renaissance. Les partisans de ce courant tendent à revenir à un art aux accents vifs et clairs des grands maîtres antérieurs à Raphael, recherchant sans cesse la simplicité dans leur représentation afin d’atteindre une vérité spirituelle. Leur art est porteur d’une morale non déguisée, sans pourtant écarter la visée esthétique qui leur est primordiale. Ces oeuvres s’adressent à l’entendement autant qu’au coeur, aux sens, aux émotions et la conscience de l’homme. Leurs sujets souvent très souvent féminins, incarnant des héroïnes déchues de tragédies ou personnages mythologiques au destin funeste.

L’esthétique de la femme préraphaélite est bien précise ; son corps est mince, sans forme, sa peau est d’une pâleur extrême. Son visage fin est cerné de cheveux roux, et autour de lui brille comme une aura. Elle représente un symbole, à la fois dans le choix du personnage qu’elle incarne mais aussi dans son attitude et son expression souvent proche de l’extase spirituelle.

The Lady of Shalott reprend toutes ces caractéristiques  : la femme représentée, au bord de la mort, semble en proie à un ultime abandon, sa chevelure portée par le vent. La Dame de Shalott, condamnée à regarder le monde extérieur à travers son miroir, se voit maudite lorsqu’elle se risque à mirer directement Lancelot qui passait près de là. Sentant la mort arriver, elle emporte la tenture qu’elle avait tissée durant plusieurs années et embarque sur un bateau en direction de Camelot. Elle mourra avant d’atteindre le château, chantant durant son périple sa lente complainte. Malgré la malédiction, elle demeure actrice de son sort immédiat et incarne ainsi toute la force d’une femme qui prend en main son destin.

Une fois encore, la femme préraphaélite évoque beaucoup plus qu’elle n’y paraît. Les canons esthétiques préraphaélites étaient cependant sujets à grande controverse. Leurs détracteurs estimaient le choix des modèles comme impertinent, avançant qu’aucune de ces femmes ne représentait un idéal de beauté ou de désir, contrairement aux représentation plus académiques de femmes plantureuses.

Néanmoins, la beauté des figures préraphaélites se voulait être une beauté naïve, fragile, vraie, qui se trouve complémentaire de l’aura mystique de l’héroïne en question. Ces représentations formaient un tout — la femme angélique, femme sauveuse, femme symbole, ne se définit pas seulement par sa grâce et ses traits fins, mais aussi par ce qui la meut, par son destin souvent funeste, et par la morale qu’elle nous apporte. Elle nous fascine, nous émeut, nous enseigne et nous guide : voilà le véritable rôle de la femme pour les préraphaélites.

 

— S. Hame

La Sécession Viennoise, lumière sur la femme fatale chez Klimt

En Autriche, en réaction à l’art officiel conformiste et jugé trop restreint, le XIVème siècle voit naître la Sécession Viennoise. Ce courant artistique, s’organisant autour de peintres majeurs comme Gustav Klimt, Egon Schiele, Koloman Moser ou Oscar Kokoschka vise à synthétiser toutes les disciplines artistiques dans la création d’un art total. Selon ce mode de pensée, toute frontière entre art majeur et art mineur se voit effacée, réconciliant arts appliqués et arts plastiques dans la recherche d’une expression véritable des passions et états d’âme. Les principales œuvres de ce mouvement renient l’aspect purement décoratif de l’art officiel de l’époque et interpellent le public par leur puissante connotation sexuelle.

 

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Reconnu comme étant le plus grand peintre symboliste viennois, Gustav Klimt ne recherchait pourtant pas la gloire à travers son Œuvre. Né d’un père artisan graveur, il se tourne tôt vers l’art et fréquente l’Ecole des arts appliqués de Vienne, qui a alors une excellente réputation. Klimt est un élève talentueux et se voit vite sollicité pour la réalisation de décorations et de portraits. Ses débuts sont marqués par un style très académique reflétant sa formation classique et son adhésion à la Künstlerhaus, qui tient alors lieu d’institution officielle des artistes viennois. Cependant, la rupture ne tardera pas : en 1897, il fonde la Sécession viennoise et participe à la création du journal Ver Sacrum. Une seconde rupture s’opèrera, cette fois avec la Sécession, l’amenant à créer la Kunstschau en 1908 et à épurer son style alors en plein dans la « période dorée ».

L’un des thèmes récurrents de l’art de Klimt est celui de la femme fatale. L’un des premiers exemple est Pallas Athenée, représentant la déesse sous les traits d’une femme conquérante et sur la poitrine de laquelle une gorgone nous tire ironiquement la langue. Klimt continuera dans ces représentations en rupture avec l’art officiel durant la majeure partie de sa carrière.

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Son œuvre ci-dessus, Judith et la tête d’Holopherne, datant de 1901, est un autre exemple de sa vision de la femme. La composition est centrée sur cette femme dominante, jaugeant de haut le spectateur et tenant fermement la tête tranchée d’Holopherne. Son corps sensuel semble être son arme la plus redoutable, orné d’or et de motifs. Son expression féroce exerce une fascination magnétique et incite tant à la redouter qu’à la désirer.

 

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Dans le fameux Baiser (1908), Klimt encense la douceur de l’amour et ce qui l’entoure dans un environnement onirique et irréel. Néanmoins, sa composition est toute entière tournée vers l’érotisme, faisant d’elle une œuvre explicitement sexuelle. Le couple représente un idéal de pureté sensuelle qui transcende le monde des hommes et lui confère une portée universelle.

La toile est l’image d’un couple enlacé dans une sorte de cape d’or ornée de nombreux motifs. L’homme, presque entièrement dissimulé par l’or du vêtement, tient avec tendresse le visage de la femme entre ses mains et avance sa tête vers ce dernier, comme pour l’embrasser. La femme, elle, agenouillée, se plaque contre son aimé et représente la figure de l’abandon : yeux clos, tête inclinée, expression énigmatique. Les deux amants sont mis en valeur, en plein centre de l’œuvre et se trouvent sur une sorte de pelouse fleurie qui semble s’ouvrir sur le vide abruptement. En arrière-plan s’étend une surface irréelle, de la couleur de l’or vieilli, sur laquelle Klimt a égrainé des mouches d’or, semblables à de brillantes étoiles.

L’union représentée est mystique et sacrée : l’or entourant le couple, telle une auréole, symbolisant la pureté du désir et de la sensualité qui rayonne. La femme, rousse, éperdue, correspond aux modèles de beautés des préraphaélites : fine, pâle, fragile. On la sent néanmoins réellement saisie par le désir — et peut-être le plaisir — de s’unir à la fois physiquement et spirituellement à son amant. Ses yeux clos, ses lèvres vermeil, les pommettes roses évoquent le sentiment agréable qui la traverse. La passion fait fleurir sa chevelure, crisper ses orteils. De ses mains, elle dirige son amant vers elle. Son puissant désir est trahi par sa main droite, nouée, qui s’agrippe au cou de son aimé.

Outre le fait que le spectateur se plaît à contempler la beauté de l’amour, l’immense succès du Baiser peut également être associé à un certain voyeurisme. Récurrent dans l’art de Klimt, la vision du voyeur surprend et se délecte de la vision de scènes intimes et érotiques, sans cesse à l’affut d’un nouvel indice, d’un nouveau symbole propre à la sexualité de l’œuvre. Le spectateur peut voir la raideur des muscles de la femme due au plaisir que lui donne son amant, peut imaginer ce que cache la cape et interpréter la pluie d’or tombant sur les fleurs comme bon lui semble, il devient ainsi maître de la scène et de ce qui s’y passe. Le Baiser, apogée de l’art de Klimt, semble être un cadeau, une récompense magnanime à l’homme qui est en lui.

Éminemment polysémique, ce tableau a pourtant toujours été considéré comme une entorse au motif de la femme fatale chez Klimt. Mais, le point de vue du spectateur est-il réellement extérieur à la scène ? Cette femme, apparemment fragile et soumise, n’est-elle pas celle qui guide l’ébat de ses mains, impulse la passion des courbes de son corps et en tire un plaisir immense ? N’est-ce pas là, simplement, la femme fatale authentique, en proie à l’abandon, dont l’irrésistible vulnérabilité et poésie ne rend que plus fatale ? N’est-ce pas là la simple vision onirique qu’elle a de son étreinte, derrière ses paupières ? N’est-ce pas simplement l’allégorie du plaisir féminin qui, atteignant l’apogée, au bord d’un précipice ouvrant sur le vide constellé de pépites d’or, développe sa poésie en se complaisant dans la passivité et en se lovant contre l’objet du désir ?

 

 

— S. Hame

Le Romantisme ou l’image de la femme-passion

Le Romantisme, courant artistique qui naît à la fin du XVIIIème siècle, se manifeste dans toutes les disciplines de l’art. Il marque un véritable renouveau dans la représentation, qui paraissait figée, au siècle précédent, dans un strict classicisme. L’œuvre d’art devient ainsi un moyen de transcrire les mouvements de l’âme, les émotions – cultivant ainsi le mystère, la poésie et même le mystique dans le choix des scènes représentées.

Les peintres romantiques transmettent un vision différente du monde; un monde coloré par les sentiments, baigné dans la lumière mystique de chaque individualité. Le féminin, sous le pinceau d’un peintre romantique, réside souvent dans les images qu’il évoque. L’idée de la femme peut ainsi s’exprimer dans les courbes d’un paysage ou le halo d’une lumière. Mais lorsque la femme est physiquement représentée, elle se trouve au service des émotions de l’artiste et répond souvent à certains canons bien précis.

Une célèbre citation de Baudelaire, dans le Salon de 1846 dit que le romantisme est «l’art de sentir». Dans un art dont l’essence se cristallise autour de l’individualisme, du sentimentalisme et du mysticisme, les figures féminines représentées sont destinées à marquer le spectateur et à inspirer son âme. Pour ce faire, ces femmes doivent toutes renvoyer à des idéaux et des passions qui transcendent et dépassent la simple description. Les choix de représentation sont essentiels pour que l’artiste mène à bien son entreprise. Tour à tour, les artistes peignent la figure de la jeune vierge, de la sœur, de la femme victime ou morte, de la pureté ou de la passion…

La toile de Girodet, Atala au tombeau, une huile sur toile datée de 1808, mesurant 2,07 mètres sur 2,67 et conservée au Musée du Louvre à Paris, se trouve être un parfait exemple de la démarche romantique.

Girodet (1767-1824), élève de David et héritier d’un style néo-classique, choisit pour cette œuvre – l’une des plus connues du peintre – un sujet inspiré de la littérature : le roman de Chateaubriand, Atala ou les amours des deux sauvages dans le désert. Cet ouvrage raconte l’histoire d’une indienne convertie au christianisme, Atala, qui, déchirée entre son amour pour Chactas et son vœu de chasteté, finit par se suicider. La scène choisie par Girodet, où la douleur de Chactas, serrant sa bien-aimée, atteint son point culminant, est spécifiquement destinée à faire « sentir » ce tourment au spectateur.

La jeune femme peinte par Girodet ne présente pas la rigidité d’un cadavre ; seules ses mains agrippent fermement un crucifix sur sa poitrine. Son corps, dont les formes sensuelles sont embrassées par un linceul blanc, semble léger et souple, comme flottant gracieusement dans la lumière divine qui l’inonde. Le peintre a choisi de représenter la pureté virginale d’Atala à travers une carnation laiteuse, bien que l’héroïne du roman soit une jeune indienne à la peau sombre. Ses membres ronds et immaculés sont représentés avec douceur, son visage serein et rayonnant semble irréel. L’idéalisation de l’image de la femme est ici évidente, servant les sentiments que dégage l’œuvre. Sa chevelure rousse ainsi que l’étroite étreinte de son amant érotisent discrètement une scène empreinte d’une pureté religieuse. La mise au tombeau d’Atala évoque celle du Christ ; elle incarne une héroïne touchante et pure, qui s’est sacrifiée pour s’éloigner du péché.

L’image de la femme dans le courant romantique évoque les grandes passions : la religion, l’amour, le combat, la terreur… Sa représentation est poétique et idéalisée dans le but de générer un sentiment bien précis. Souvent peinte dans des scènes sollicitant plus le cœur que la raison, la femme du romantisme est souvent coincée dans des clichés rivalisant de pureté et de grandeur.

Le site de l’académie de Versailles propose un axe d’étude détaillé sur l’image de la femme dans le pré-romantisme et le romantisme. Il s’agit là d’une excellente ressource qui lie sources littéraires, picturales et musicales en fournissant une pléiade de liens vers des extraits d’ouvrages, des articles ou des vidéos.

Le site éducatif du musée du Louvre est également un bon guide pour comprendre la vision particulière de ces peintres, et surtout la place particulière qu’occupe la femme dans leurs œuvres. 

— S. Hame

LA FEMME DANS LE COURANT IMPRESSIONNISTE

Edouard Manet, Olympia

Edouard Manet, Olympia

 

Toutes les femmes ont trouvé grâce aux yeux des artistes. Les peintres n’ont pas seulement réservé leur talent pour les femmes de pouvoir, pour représenter des allégories ou encore pour donner vie a leur passion du nu. Les femmes dites de petite vertu ont aussi étaient représentées par les plus grands artistes.

Au XIXème siècle, Edouard Manet a réalisé l’un de ses plus célèbres tableaux Olympia.

Manet est un peintre français, réel initiateur de la peinture moderne et peut être considéré comme le chef des files des impressionnistes.

Formé dans l’atelier du peintre Thomas Couture, académiste, il y restera pendant six années.

Edouard Manet accordait une très grande importance à la subjectivité dans son art et l’importance de la vision du peintre. « Je peins ce que je vois, et non ce qu’il plaît aux autres de voir. »

Il exercera une influence considérable sur la peinture française.

Réalisé en 1863, Olympia sera aussi l’un des nus féminins les plus scandaleux.

Une composition en rupture totale avec l’esthétique classique et l’art officiel des Salons, souvent réservé aux peintres académiques.

L’œuvre a certes choquée par son sujet mais surtout par son traitement. Tous les nus peints à cette époque avaient pour but de réaliser une œuvre à sujet mythologique, allégorique ou même symbolique. Mais Olympia a pour sujet une jeune prostituée mise en scène comme telle. Tout, dans cette composition, a une réelle allusion érotique, le petit chat noir ou encore le bouquet de fleurs, certainement offert par un amant.

L’individualisation de la jeune femme est ici clairement effectuée, il s’agit de Victorine Meurent, modèle préféré de Manet dans les années 1860, ce qui a également choqué le spectateur. Le modèle est représenté fier et regardant directement le spectateur, elle n’a pas honte et n’est pas gênée par sa condition, ce qui a pu aussi être un choc à l’époque de la présentation de l’œuvre.

Le nom donné à ce tableau fait également directement référence à la condition de prostituée du modèle, Olympia étant le surnom donné aux courtisanes au XIXème siècle.

La femme représentée ici n’est pas neutre, elle n’est pas un simple objet de désir mais, au contraire, elle est active, revendiquant son droit au plaisir et sa potentielle domination sur les hommes. Une sorte d’affirmation de la femme. Sa main posée sur son sexe évoque le fait qu’elle ne se donnera que si elle en exprime l’envie.

Manet se défendra parfois en affirmant s’être inspiré, par exemple, de la Vénus d’Urbino du Titien, pour réaliser son tableau.

La critique porta également sur la technique de Manet, et en particulier sur le contraste du nu, plat et sans ombres et également sur le fond de la composition très sombre qui ne permet quasiment pas de déceler le visage de la femme de chambre noire et le chat. Les perspectives ont souvent été aussi moquées.

Olympia est peut être la première composition où la courtisane est individualisée et représentée telle qu’elle est, sans se cacher.

Elle représente une nouvelle facette de ce que peut être la femme dans l’art, une femme libre, qui s’assume, cependant cette image est représentée par un homme, la vision que le peintre a de la femme est donc au centre de cette composition.

 

Florence Blandin

LA FEMME DANS LE COURANT ORIENTALISTE

Eugène Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement

Eugène Delacroix, Les femmes d’Alger dans leur appartement

 

Eugène Delacroix est un peintre majeur du romantisme en France. La peinture romantique ne cherche pas, contrairement au néoclassicisme, une beauté idéale mais privilégie le cœur et la passion, le peintre peint tel qu’il voit et ressent les choses, le sentiment est fondamental dans le courant romantique.

Eugène Delacroix est né le 26 avril 1798 et mort le 13 août 1863 à Paris.

Delacroix développe depuis toujours une passion pour l’Orient. Même avant son voyage en Afrique du Nord en 1832, il a réalisé des œuvres à sujet oriental se basant sur plusieurs ouvrages.

Son voyage fut pour lui un réel épanouissement artistique, tout au long de son voyage il rassemblera dans plusieurs carnets un grand nombre de petits dessins et de notes afin de pouvoir saisir les instants qu’il vivait sur le vif. De retour dans son atelier il réalisa de nombreuses œuvres comme Les femmes d’Alger dans leur appartement en 1834, qu’il reproduit de mémoire, après la visite du harem d’un corsaire turc.

Eugène Delacroix a souvent représenté des femmes après son voyage en Orient.

Son tableau sera présenté au Salon de 1834.

Cette composition représente trois femmes qui sont assises sur de luxueux tapis orientaux, elles sont installées dans un espace clos et confiné, un harem. Elles sont toutes les trois vêtues de riches vêtements orientaux, tels que des sarouels, brodés, qui laissent apparaître leurs jambes. Elles sont également parées de nombreux bijoux, leur condition sociale est clairement exposée par le peintre, ces femmes font parties de la haute société algéroise.

A droite de la composition, une servante noire qui se tient debout, se détache des trois autres femmes.

Les ornements de la pièce confortent ce sentiment de richesse et d’atmosphère feutré et doux, il en émane également une impression d’exotisme, d’Orient.

Par ce tableau, le peintre permet au spectateur de plonger dans son univers et son amour pour l’Orient, à travers trois femmes sublimes représentées dans leur appartement, dans un moment doux et intime. De ces trois algéroises émane explicitement une sensation érotique, une lascivité qui serait impossible de reproduire dans un environnement et avec des modèles occidentaux.

C’est une réelle évolution de découvrir au Salon des sujets orientaux non imaginés mais pris sur le vif, le voyage en Orient deviendra par la suite une grande étape pour les artistes comme le fut le voyage en Italie.

Le spectateur découvre donc ici des modèles sortant complètement du conformisme européen.

Ces femmes sont représentées au sein d’une atmosphère érotique et pour autant le tableau représente une scène de la vie quotidienne, cette scène de genre offre une nouvelle vision de la femme.

Eugène Delacroix nous dévoile ici des femmes érotiques et sensuelles dans un intérieur confiné mais qui font parties de la haute société et qui sont totalement considérées comme telles.

L’œil du spectateur s’ouvre sur l’Orient mais aussi sur ses femmes.

 

Florence Blandin

LA FEMME DANS LE COURANT NEOCLASSIQUE

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le Bain turc

Ingres, Le bain turc

Nous allons poursuivre notre chemin artistique à travers le mouvement néoclassique. Ce style succède au rococo mais leurs caractéristiques s’opposent grandement. Le néoclassique se veut plus raisonnable que le rococo et ses excès. Sa ligne de conduite sera le retour à l’étude de l’Antiquité, qui en fera un art équilibré et précis.
Jacques-Louis David sera le plus grand peintre de ce renouveau artistique.
Jean-Auguste-Dominique Ingres sera lui aussi un des grands peintres de ce mouvement, il étudiera sous la direction de Jacques-Louis David mais il s’éloignera quelque peu de son maître et de son classicisme à la recherche continuelle d’une beauté idéale.
Ingres a réalisé un grand nombre de chefs-d’œuvre ayant pour sujet principal la femme, La Baigneuse en 1808, La Grande Odalisque en 1814 mais aussi Le Bain turc réalisé entre 1859 et 1863 dont nous allons parler dès à présent.
Jean-Auguste-Dominique Ingres a donc réalisé Le Bain turc, après une première exécution vers 1850, Ingres l’a transformé et lui a donné sa célèbre forme tondo, qui apparaît comme une sorte d’œil de bœuf par lequel le spectateur peut observer les chairs.
La composition représente un groupe de femmes nues dans un harem. Une scène imaginée par l’artiste qui se serait inspiré des lettres d’Orient de Lady Montague.
L’une des caractéristiques de Ingres et le réemploi de ses propres œuvres au profit de nouvelles, on peut constater dans cette composition le réemploi de La Baigneuse par exemple.
Ce tableau est une sorte d’apologie de la nudité de la femme et de la sensualité, à travers l’accumulation de ces corps blancs et charnels. Toutes les femmes rêvées sont représentées dans des poses lascives et laissent apparaître, aux yeux du spectateur, toutes les parties de leur corps.
Cette composition témoigne du plaisir et de la passion de Ingres pour le nu féminin, qu’il représente avec un certain souci du détail.
Chaque femme est représentée individuellement profitant du moment présent et aspirant à un certain bien être.
La lumière douce, qui émane du chef-d’œuvre, accentue l’ambiance sensuelle de la scène et permet presque au spectateur de sentir la chaleur émanant de ce groupe de femmes nues.
La femme est mise à l’honneur dans cette composition, elle tend à représenter un idéal de la femme nue. Cependant la scène est représentée dans une atmosphère orientale, ce qui permet à l’artiste de peindre un certain érotisme et de représenter des corps langoureux sous une chaleur humide. Une telle scène n’aurait pu être représentée dans un environnement plus occidental.
Ce tableau fut commandé par Napoléon en 1848 mais son épouse fut tellement choquée par la sensualité qui émane de la composition et par autant de nudité que le tableau fut rendu à l’artiste.
Ceci montre qu’au XIXème siècle le nu est encore souvent cantonné à la représentation d’allégories et qu’il est traité avec beaucoup plus de retenue et de pudeur.
Par ce tableau, l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Ingres, l’artiste fait donc preuve d’une grande modernité. Il représente la femme en temps que femme, et uniquement pour ce qu’elle est. Une réelle place lui est ainsi donnée.

Florence Blandin